o nas  ::  kontakt

 
Strona główna
Premiery
Zapowiedzi
Recenzje
Zwiastuny
Repertuar Kin
Imprezy
Kino Niezależne
Film Polski
Katalog Filmów
Strefa DVD
Program TV
Książki
Przegląd Prasy
 
 
 
 

Wywiad z Agnès Jaoui i Jean-Pierre’em Bacri



Agnès Jaoui „Popatrz na mnie” jest drugim filmem, który pani wyreżyserowała. Co pani czuła zabierając się do reżyserowania po raz drugi?

A. J. : Moje pierwsze doświadczenie kazało mi poświęcić więcej uwagi niektórym sprawom. Ale kino to taka dziwna dziedzina sztuki, w której miesiącami przygotowuje się tysiące rzeczy, a potem nagle nadchodzi ta chwila, która się liczy. Trzeba wiedzieć, jak uchwycić rzecz we właściwym momencie, czasami filmując aktorów bez ich wiedzy. Tak jak przy realizacji „Gustów i guścików” przygotowałam już wcześniej scenopis, co nie powstrzymało wcale Stephane’a Fontaine’a, mojego operatora, od czynienia mi pewnych sugestii. Spokojnie przedyskutowaliśmy wszystko i miałam dość śmiałości, by chętnie przyjąć zasadę elastyczności. Jako aktorka pracowałam przy realizacji niskobudżetowych filmów, gdzie każdy ma „luksus” bycia bardziej spontanicznym, co czasami daje cudowne efekty. Nie chciałam pozbawiać się tego we własnym filmie.

Jean-Pierre Bacri, czy dostrzegł pan zmianę od czasu „Gustów i guścików” w sposobie, w jaki reżyseruje Agnès Jaoui?

J.P.B.: Ujrzałem kogoś, kto o wiele lepiej wie, czego chce, kogoś bardziej niezależnego.

Co było punktem wyjścia dla scenariusza?

A.J. : Relacja między ojcem a córką, a także sytuacja, kiedy ojciec ma przyjaciółkę w wieku swej córki. To coś, czego doświadczyłam, co obserwowałam i z czym przez długi czas chcieliśmy zmierzyć się w teatrze. Chcieliśmy także opowiedzieć o władzy, chociaż zaczęliśmy już zgłębiać trochę ten temat w „Kitchen with apartment”. Ale chcieliśmy się zająć władzą z punktu widzenia tych, którzy muszą ją znosić, a nie z punktu widzenia despoty. Codziennie staję osłupiała patrząc, w jaki sposób ludzie pozwalają się do siebie odzywać, traktować, jak pozwalają się miażdżyć i kpić z siebie. Tymczasem bunt przeciw temu nie stwarzałby ryzyka pójścia do więzienia albo postawienia przed plutonem egzekucyjnym. Nie mówię przecież o ruchu oporu w czasie wojny. Jestem oszołomiona brakiem codziennego oporu. Myśląc o tym, zdałam sobie sprawę, że jeśli komuś nie udało się powiedzieć „nie” własnemu ojcu, oczywiście jest nikła szansa, że będzie zdolny powiedzieć „nie” swojemu szefowi, swojemu dyrektorowi, czy nawet komuś równemu sobie. Ostatecznie oba te tematy współgrają ze sobą całkiem dobrze.

Śpiew i muzyka wydają się być dość ważne w tym filmie.

A.J. : Zajmowałam się muzyką od 17 roku życia. Uwielbiam to i jednym z moich marzeń zawsze było podzielić się tą miłością. Po raz pierwszy poczułam żarliwe uczucie w stosunku do muzyki, gdy poszłam do szkoły dla śpiewaków. Muzyka wykonywana na żywo jest tak piękna. Zaczęłam występować w teatrze, gdy miałam 15 lat i szybko zobaczyłam, że istniała tam bezwzględna niesprawiedliwość jeśli chodzi o wygląd fizyczny. Kiedy miałam 16 lat, czułam się już stara, ponieważ Sophie Marceau, która właśnie zagrała w „La Boum”, była gwiazdą mając 13 lat. To było zupełnie szalone, potworne, nielogiczne zmaganie się z czasem. Można było być gwiazdą w wieku 17-tu lat, a mając 22 lata – nikim. Zupełnie idiotyczne. W muzyce ma się do czynienia z czymś odwrotnym. Nie można zacząć pracować nad swoim głosem, dopóki nie skończy się 16-tu czy 17-tu lat, a im więcej się pracuje, tym głos jest lepszy, aż do sześćdziesiątki. Ale zauważyłam, że nawet do Szkoły Operowej nie przyjmują dziewcząt, które są zbyt grube. A przecież nie sylwetka się liczy, ale ważna jest praca.

Czy ta niezależność głosu jest rodzajem: „odczepcie się!” wobec do tyranii wizerunku?

A.J. : Tak, dokładnie. Cóż, po raz pierwszy znalazłam ogromne ukojenie. Zaczęłam śpiewać, ponieważ na zajęciach teatralnych zdawało mi się, że usycham, czułam, że niczego się nie uczę. Zajmując się muzyką przynajmniej uczyłam się czegoś. Choć nie sądzę, bym posiadała tę dyscyplinę niezbędną, by stać się zawodową śpiewaczką. To jest jak sport – nie możesz pić ani palić. Zawsze śpiewałam prywatnie i jako amatorka, ale przez ostatnie 3 lata pracowałam z zespołem wokalnym, który występuje w filmie. Zeszłego lata daliśmy parę małych koncertów w różnych miejscach i zaproponowałam im wzięcie udziału w moim filmie. Jednym z największych wyzwań była próba odtworzenia w filmie emocji, które odczuwa się, słuchając muzyki na żywo. Odbyliśmy wiele dyskusji z inżynierem dźwięku, Pierre’em Duretem i Danielem Deshays, który robił nagrania. Nie chciałam czyścić dźwięku i w żadnym wypadku nie chciałam usunąć niedoskonałości, ponieważ większość z nas jest amatorami i to właśnie te niedoskonałości mnie poruszają. Zdecydowaliśmy, że dźwięk musi być nagrany na żywo, na ile to tylko będzie możliwe. Wszyscy śpiewali naprawdę, z wyjątkiem Marilou Berry. Ale ona też wiele pracowała przygotowując się z Mahe Goufan i Bernadette Val, która była moją nauczycielką przez 20 lat. Spotkałam ją jeszcze w szkole Amandiers w Nanterre, u Patrice’a Chereau, dokąd przyjechała, by uczyć nas śpiewu. To była epopeja!

W „Popatrz na mnie” jest wiele melodyjności, płynności. Czy sądzi pani, że miłość do muzyki miała wpływ na sposób, w jaki pani reżyseruje?

A.J. : W każdym razie chciałabym tak myśleć! Trudnością była konieczność wybrania fragmentów muzyki przed ujęciem, ponieważ większość z nich stanowiła część kręconych scen. Preparowałam CD i czytałam scenariusz z muzyką. Ale to nie to samo. Potrzebna była wyobraźnia. Od początku wiedziałam, gdzie chcę mieć muzykę, ale w pierwszej redakcji było jej o wiele za dużo. Kocham muzykę tak bardzo, że tracę obiektywizm. Byłam zmuszona ujmować jej po trochu. Dobrze wiedziałam, gdzie powinna być użyta jaka muzyka. Wiedziałam także, że w filmie nie powinno się znaleźć zbyt wiele różnych gatunków muzyki, ponieważ dla niewprawnego ucha mogłoby to być męczące. Potrzeba czasu, by rozpoznać melodię. Ale jednocześnie nie powinno się ciągle słuchać tego samego. To kwestia odpowiedniej dawki, co uważam za trudne do osiągnięcia. Są melodie, które znam na pamięć, które kocham z głębi serca. W przypadku muzyki klasycznej piękne jest to, że nigdy się nią nie zmęczysz. Na przykład „Cosi Fan Tutte” było wykorzystywane mnóstwo razy – to szalenie kinowa muzyka. Chciałam nazwać tak film. Ale we Włoszech, film zostałby nazwany „Cosi Fan Tutti” : „Tak robią wszyscy”. Tak naprawdę to brzmi jak wytłumaczenie złego postępowania.

J. P. B. : W pewnym momencie chcieliśmy też nazwać film „The Right Reasons” („Słuszne powody”). Zawsze ma się dobry powód, żeby pójść na kompromis, usprawiedliwić samego siebie mówiąc o konieczności. Ktoś tyranizowany przez szefa powie, że musi to akceptować, bo ma rodzinę do wyżywienia, więc musi mieć pracę. Lolita tłumaczy, że Etienne jest jej ojcem. Vincent akceptuje bycie popychadłem Etienne’a, ponieważ ten zrobił mu przysługę przed 25 laty. Każdy zawsze znajdzie usprawiedliwienie, że jest wasalem. Ale przecież wielu mówi: „dość tego” i rzuca pracę, nawet jeśli naprawdę mają rodzinę do wyżywienia. To kwestia godności i charakteru.

A. J. : Większość ludzi potrzebuje mieć szefów, królów, bogów czy ojców – ludzi, którzy powiedzą im, co powinni robić, a czego nie.

J. P. B. : Władza to puste miejsca, role do obsadzenia. Zajmują je ci, którzy są tym zainteresowani. Tak jak dawniej miejsce wasala. Król nie istnieje bez otaczającego go dworu. W przeciwnym wypadku jest tylko królem na pokaz.

A. J. : Szefowie są też po to, by ich nienawidzić i obwiniać o wszystko. Byle tylko nie stać się dorosłym, nie przyjąć za siebie odpowiedzialności – taka jest prawda, ale trudno to zrobić.

Na swój własny sposób, Sebastien, chłopak Lolity, prezentuje tę formę oporu.

J. P. B. : Tak, wśród relacji władzy łączących tamte osoby, Sebastian jest postacią najbardziej wolną.

Dlaczego akcja „Popatrz na mnie” została osadzona w środowisku wydawców?

J. P. B. : Powód jest prosty – szukaliśmy miejsca, gdzie widoczna jest praktyka władzy z pominięciem środowiska, które najlepiej znamy. Więc zastąpiliśmy środowisko filmowe wydawniczym, ale Etienne mógłby być równie dobrze znanym architektem, albo wysoko postawioną szychą, to właściwie bez różnicy. Wiemy, że relacje międzyludzkie układają się wszędzie w podobny sposób. W każdym miejscu jest choć trochę władzy do wzięcia, a ludzie zawsze zachowują się tak samo.

Lolita ma dwadzieścia lat. Czy po raz pierwszy zajęliście się postacią tak młodej osoby?
A. J. : Mieliśmy już dość pytań, dlaczego w naszych filmach nigdy nie ma młodych ludzi. A jako że chcieliśmy zająć się relacjami ojciec-córka, te dwie rzeczy współgrały całkiem nieźle. To także pozwoliło nam rozprawić się wprost z tyranią wizerunku i różnymi sposobami zachowania – lepiej niż w naszych poprzednich filmach. Lolita jest w wieku, w którym każdy poszukuje samego siebie. Co więcej, nie nosi ona rozmiaru S. To bolesne w każdym wieku, ale szczególnie, gdy się ma 20 lat. Panuje dziś totalne przyzwolenie na tyranię urody. Nie wolno nam być rasistami – i zresztą zupełnie słusznie – ale bycie rasistą w odniesieniu do czyjejś figury wydaje się nikomu nie przeszkadzać. Po prostu musisz patrzeć na te wszystkie obrazki poświęcone kultowi młodości i piękna – niestety tylko pewnemu rodzajowi piękna, który staje się coraz bardziej i bardziej niedostępny. Pozostaje tylko jeden model do naśladowania i to nieuchronnie ogranicza możliwości identyfikacji z nim, unieszczęśliwiając coraz więcej osób. Porównywanie się zawsze czyni nas nieszczęśliwymi, ale to porównywanie jest najgorsze. Przez to mnożą się te anorektyczne dziewczyny, dziewczyny, które umierają – to poważna sprawa. Nawet bardzo inteligentne wariują i głupieją na punkcie wagi i wyglądu. Nie znam prawie nikogo, kto ma normalny stosunek do tej sprawy.

Jeśli chodzi o mężczyzn istnieje model ucieleśniony przez Roberta Mitchuma, męskiego kowboja z westernów, które Sebastien ogląda w telewizji czekając na Lolitę...

A. J. : Inny możliwy tytuł dla filmu brzmiałby „Dziewczęce łzy i gniew chłopaków”. Lolita dźwiga na swych barkach ciężar piękna – uważa, że powinna odpowiadać idealnym modelom wyglądu fizycznego. Chłopcy są spokojniejsi , jeśli chodzi o tę stronę zagadnienia, ale zawsze czują się w obowiązku, by być męscy.

J. P. B. : To nie mniej traumatyczne! To równie ciężkie brzemię.

Scena pod koniec filmu, w której Lolita śpiewa, jest rodzajem punktu kryzysowego. Nagle wszyscy czują się zjednoczeni...

A. J. : Tak, oprócz ojca! To silniejsze od niego. Nie potrafi poświęcić się komukolwiek z wyjątkiem siebie. Po tej panoramie harmonii ujęć twarzy publiczności, pochłoniętej oglądaniem występu, kończymy na nieobecnej i rozdrażnionej twarzy Etienne’a. Etienne nie potrafi poświęcić nawet odrobiny uwagi swojej córce. Kiedy pisaliśmy scenariusz, mieliśmy pewien problem z tym bohaterem. Mieliśmy w głowach kilka różnych wersji tej postaci, w niektórych był to ktoś wręcz wstrętny... ale niebezpieczeństwem było też uczynić go zbyt miłym, tym bardziej, że to Jean-Pierre miał grać tę rolę. Bardzo obawialiśmy się, że publiczność może pomyśleć, że to fajny facet, gdy w rzeczywistości jest kimś odrażającym. Zatem musieliśmy właściwie to wyważyć.

Końcowa scena śpiewana tchnie wiarą, że kiedy ludzie są oddani swojej sztuce, kiedy są na swoim miejscu, stają się nieuchronnie piękni.

A. J. : Tak, kiedy są zajęci swoją pracą. To właśnie chciałam sfilmować. Właściwie jeszcze innym możliwym tytułem byłoby „In Their Place” [„Na swoim miejscu”]. Każdy w tym filmie szuka własnego miejsca, choćby najskromniejszego. Lolita przede wszystkim.

Telewizyjny show, do którego został zaproszony Pierre, jest absolutnym zaprzeczeniem tego właściwego miejsca. Ludzie nie są tam zapraszani ze względu na to, co robią...

A. J. : Wielu ludzi rozpoczynających pracę w zawodzie mówi, że nigdy nie wzięliby udziału w tego rodzaju show, dopóki nie zostaną tam zaproszeni i nie poczują, że to im schlebia. Jeśli dziś odnosisz sukces, nie możesz uniknąć konfrontacji z sytuacjami tego rodzaju.

Ktoś mógłby powiedzieć, że Etienne miałby ten sam wdzięk, co jego córka, gdy śpiewa, gdybyś sfilmowała go zajętego pisaniem, a nie wyżywaniem się na innych.

A. J. : Obawiam się, że tę postać trudno obronić! Cóż, może kiedy płacze i mówi, że nikt nigdy go nie kochał. Można pomyśleć, że rzeczywiście odczuwa brak miłości i uznania dla samego siebie. Tu jest pewien trop...

J. P. B. : ... i pierwiastek ludzki tej postaci. Mój bohater jest egocentrykiem, jest skupiony tylko na sobie. Ale czemu nie miałby tak postępować? Przecież nikt mu się nie sprzeciwia! Nie można nawet powiedzieć, że nie ma czasu, by słuchać innych. Tyle, że to, co mówią, nie dotyczy go, jest dla niego egzotyczne. Jeśli ktoś nie ma politycznej świadomości, a posiada materialne czy fizyczne środki do życia, łatwo może się stać egocentrykiem.

Czy świadomość, że będzie pani występowała w filmie wpłynęła na pani sposób reżyserowania?

A. J. : Nie, zawsze najbardziej liczy się dla mnie autor scenariusza. Mam nawet kłopot, by nie mówić słowami uwag scenariusza skierowanymi do mnie. Pewnie jest tak dlatego, że nie mam wystarczająco dużo zaufania. Obawiałabym się, że ktoś inny nie byłby zdolny zagrać tego, co chcę powiedzieć w filmie i to w sposób, w jaki chcę to powiedzieć.

J. P. B. : Agnes zawsze gra postaci, które pisarz lubi. A ja odwrotnie. Najwyższy czas to zmienić!

A. J. : Nie, dlaczego? Dobrze je grasz.

Jean-Pierre Bacri, jaki jest pana stosunek do roli, którą „trudno jest obronić”?

J. P. B. : Próbuję bronić jej mimo wszystko. Lecz było to trudne, ponieważ Agnes kazała mi robić rzeczy, które mi się nie podobały. Na przykład mówiła do mnie: „przez cały czas, gdy ta kobieta mówi, nie wolno ci patrzeć na nią”. Często zmuszałem się, by zachowywać się aż tak lekceważąco. Agnes musiała przywoływać mnie do porządku, ponieważ nie wiedziałem, jak osiągnąć samolubstwo tego stopnia.
A. J. : Musiałam mu mówić : „Nie słuchaj. Odwróć się. Chodzisz sobie z przyjacielem i to, co mówi ta dziewczyna, w ogóle cię nie dotyczy. Wreszcie zaczyna cię irytować. Przytnij jej, jesteś zbyt miły.”

J. P. B. : Tak, czasami byłem trochę za miły!

A. J. : Chodzi mi o tę scenę, w której Karina płacze. Uważam, że mogłeś być bardziej przykry.

J. P. B. : Tak, ale kiedy Karina od niego odchodzi, on jest słabszy, robi z tej słabości spektakl. Wtedy chce być miły.

A. J. : To prawda, to klasyczne zagranie despoty – nagle pokazać: jestem aniołem, ofiarą.

J. P. B. : Przez czas potrzebny do pojednania despoci są aniołami. To sposób, żeby nas złapać. Zabawnie jest to grać, ponieważ znam to tak dobrze. Rozśmiesza mnie to. Ale jako aktor zawsze sobie powtarzam: „Włóż w tę postać wszystko, co ludzkie w twoim charakterze”.

Agnes Jaoui, czy reżyserując drugi film czujesz, że inaczej prowadzisz aktorów?

A. J. : Robiłam próby ze wszystkimi aktorami, było ich więcej niż w „Gustach i guścikach”, nawet przy najmniejszych fragmentach scen. Najważniejsze jest przygotowanie. Dzięki temu aktor jest ciągle rozgrzany. Nie sądzę, bym zmieniła mój sposób reżyserowania, ale nowością była praca z młodymi aktorami, z którymi wcześniej nie pracowałam. Oczywiście ich nie reżyseruje się w ten sam sposób. Różnica miedzy nimi i bardziej zahartowanymi aktorami polega na tym, że oni nie wiedzą, jak daleko mogą się posunąć, co dokładnie mogą z siebie dać.

Jak podejmowałaś decyzje podczas castingu?

A. J. : Wiedzieliśmy, że ja zagram Sylvię, a Jean-Pierre Etienne’a. Napisaliśmy też rolę dla Serge’a Riaboukine’a, którego poznałam na planie „AN OUTGOING WOMAN” Christophe’a Blanca. Poza tym, oczywiście najważniejszą rolą do obsadzenia była postać Lolity. Zaczęliśmy z ponad rocznym wyprzedzeniem, z Brigitte Moidon, moją szefową castingu. Zdumiewające było to, że w szkołach aktorskich nie ma „grubych” dziewczyn. No, może jedna na tysiąc! I generalnie były one w typie: „tak, przyjmuję to, to właśnie ja, podobam się sobie” – jak Molierowska Toinette – a to nie pasowało do postaci.

Czy na początku rozważałaś złapanie kogoś z ulicy?

A. J. : Tak, próbowaliśmy raz czy dwa. Przyglądaliśmy się także śpiewaczkom. Ale to była skomplikowana, wymagająca dużej biegłości w rzemiośle rola. Oczywiście, można zredukować problemy, napisać tę rolę jeszcze raz, ale zważywszy sposób , w jaki pracujemy, sądziłam, że to byłoby skomplikowane. Zaraz potem Brigitte pokazała mi taśmę, mówiąc: „Nie powiem ci, kto to jest, obejrzyj i sama powiedz, co o tym myślisz”. To była Marilou Berry, która natychmiast mi się spodobała. Jakaś jej część była nieszczęśliwa, ale jednocześnie jej twarz mówiła, żebyś się odpieprzył. Pasowała do postaci Lolity. Kiedy Brigitte powiedziała mi, że to córka Josiane Balasko, wahałam się przez chwilę: postawić na córkę aktorki, która i tak ma więcej szans niż ktoś inny... Ale zdecydowałam, że nie ja będę się nad tym biedzić!

Czy fakt, że Marilou Berry jest dzieckiem znanej osoby pomógł jej podołać tej roli?

A. J. : Trzeba by ją samą o to zapytać, ja nigdy nie rozmawiałam z nią o tym. Marilou po prostu opowiadała mi, jak ludzie deptali jej po palcach, żeby dopchać się i powiedzieć dzień dobry jej matce. Ci sami ludzie zmieniali swoje podejście do niej, gdy dowiadywali się, czyją jest córką. To coś, czego doświadczyła. Ale nie wiem, czy to pomogło jej grać.

A Virginie Desrenauts, która gra Karinę, przyjaciółkę Etienne’a?

A. J. : To dość zabawne, ale ona była najtrudniejszą postacią do obsadzenia. Było aż gęsto od dziewczyn z jej figurą, ale brakowało im łagodności. Na próbę dałam im scenę, w której Karina płacze i przymierza ubrania, gdy jest z Lolitą. Na początku chce się ją trzasnąć, bo żali się, że przytyła 12 gramów. Ale w pewnym momencie Karina zdaje sobie sprawę, że jest tam z powodu Lolity i zachęca ją do przymierzenia bluzeczki. Ona sama jest kimś szczerym i życzliwym. I to jest coś, czego tak wiele aktorek nie potrafiłoby zagrać – nie mają tej dobroci serca. A Virginie ma.

A Laurent Grevill, który gra twojego partnera?

A. J. : To nie była miła, łatwa rola. Wymagała kogoś męskiego i silnego. Nie pomyślałbyś, że mógłby być mięczakiem, że raz zabrany na przejażdżkę zmieni front. Gdyby to było widać od początku, nie byłoby interesujące. Laurent był ze mną w szkole w Nanterre. Już od dawna chciałam z nim pracować. Odkąd zdaliśmy egzaminy, nie współpracowaliśmy ze sobą przez 14 lat. Odkryliśmy, że nagle całkiem poniosły nas uczucia z powodu tego, że znów robimy coś razem, jak stare małżeństwo, które zeszło się raz jeszcze.

Powierzyła pani rolę wydawczyni Pierre’a Michele Moretti...

A. J. : To aktorka, którą podziwiam od dłuższego czasu. Widziałam ją w „THE WILD REEDS” Techine’a i bardzo mi się podobała. Zaproponowaliśmy jej rolę niemal natychmiast. Uważam, że jest zabawna i poruszająca.

A Keine Bouhiza, który gra Sebastiena?

A. J. : Zrobił pewne skróty w scenariuszu, ale to jego pierwsza rola w filmie długometrażowym. To chłopak, którego znam od dawna. Pracował przy produkcji, zanim zaczął brać lekcje gry aktorskiej. Kiedy z Jean-Pierre’em pisaliśmy rolę Sebastiena, myśleliśmy o Busterze Keatonie w „THE CAMERAMAN”, bohaterze wbrew sobie. Keine posiada w sobie ten wymiar. Instynktownie patrzy na Marilou z ogromną czułością. Próby, które robili razem, były bardzo słodkie.

Czy stawiała pani sobie wiele pytań o to, jak reżyserować Lolitę, jak pokazać ją i jej kompleksy?

A. J. : Tak i nie. Uważam, że Lolita jest piękna i normalna. Naprawdę. Myślałam tylko o bardzo prostych sprawach. Chciałam, żeby Marilou ubierała się na czarno, ponieważ większość młodych ludzi, których znam ukrywa się za swoim ubiorem. Nie chciałam sprawić, żeby wyglądała bardziej atrakcyjnie, ale żeby była piękna w momencie gdy śpiewa i powiedziałam o tym operatorowi i charakteryzatorce. Lubię zmienianie wyglądu. Marilou ma twarz z obrazów Modiglianiego, wyraziście rzeźbioną, bardzo ciekawą i pełną wyrazu. I znakomicie gra na niej światło.

Dlaczego zdecydowała się pani na współpracę z operatorem Stephane’em Fontaine’em?

A. J. : Wiedziałam, że będzie wiele ujęć kręconych w nocy i we wnętrzach. Szukałam określonego motywu w kinie, czegoś nie za bardzo oczywistego ale z głębią, czegoś co pozostawia pole dla wyobraźni, gdzie rzeczy nie są ciągle wyeksponowane. Naprawdę podobała mi się praca Laurenta Daillanda w „Gustach i guścikach”, ale oczekiwałam odmiennej atmosfery, innego kolorytu. Spotykałam się z różnymi filmowcami, aż w końcu chyba Noemi Lvovsky i Francois Gedigier, wydawca, powiedzieli mi o Stephane’ie Fonteine’ie. Był asystentem Erica Gauthiera, którego praca podoba mi się. Od naszego pierwszego spotkania poczułam, że mówimy o kinie tym samym językiem. Kiedy mówiłam mu na przykład o kolorze zasłony w „OPENING NIGHT”, mieliśmy na myśli ten sam odcień czerwieni.

Sposób, w jaki widzi pani postaci wydaje się bardzo elastyczny. Ich winy nie są już tak napiętnowane...

J. P. B. : Cóż, to dobrze – to oznacza postęp! Wiemy, że jesteśmy raczej stronniczy w piętnowaniu naszych postaci, czasem obwieszczamy ich przewinienia przez megafon. Od czasu do czasu czujemy, jakbyśmy nie wiedzieć po co dawali ludziom radę, mówiąc im: „Miej przynajmniej jedną osobistą myśl, zanim umrzesz, nie powtarzaj wszystkich maksym, których znasz od małego. Stwórz własną opinię. Patrz i poddawaj w wątpliwość różne sprawy”. Ale teraz spróbowaliśmy wzruszyć ramionami na tę tendencję do pouczania. Spróbowaliśmy bardziej polubić naszych bohaterów, bronić ich od wewnątrz tak dalece, jak tylko to możliwe. Wszystko bierze się z ludzkich skłonności, nawet tyrania. Nasza filozofia zmieniła się. Zrozumieliśmy, że tolerancja i niezłomna stanowczość są niemożliwe do pogodzenia. Znalezienie usprawiedliwień pewnych zachowań postaci, nie powstrzymuje nikogo przed stanowczym wyrażaniem własnego punktu widzenia.

A. J. : Tak, chcieliśmy być mniej manichejscy, chociaż wciąż lubię wypowiedzi demonstracyjne, filmy z wyraźnym punktem widzenia. Kiedy nie mam nic do powiedzenia, nie wiem jak pracować. Ale to prawda, że mieliśmy tendencje do podkreślania spraw zbyt dobitnie, naprawdę byliśmy dosadni. W naszych filmach powracają te same postaci: żona Jean-Pierre’a w „Gustach i guścikach”, Martine w „KITCHEN WITH APARTMENT”, Sabine Azema w „SAME OLD SONG”... Tutaj zdecydowaliśmy, że przestaniemy używać tej powracającej postaci kobiety, która ciągle idzie na kompromis. Jest zmiażdżona przez idee, które przyjmuje, nie ma żadnych wątpliwości i powtarza wszystkie bzdury, jakie słyszy.

Kiedy piszecie, czy każde z was ma swoje ulubione postaci?

J. P. B. : Nie, wszystko piszemy razem. Począwszy od czystej kartki aż do ostatecznej wersji trwa nieustanna dyskusja. Stopniowo robimy postępy, szlifując nasze pomysły. Często jedno z nas wymyśla jakąś ideę czy motyw, a drugie, patrząc na to własnym okiem, zachowując dystans, wygładza ten pomysł. Potem znów zamieniamy się rolami...

Agnes Jaoui, czy pisząc scenariusz już myślałaś o reżyserowaniu tego filmu?

A. J. : Tak, więcej niż przy pierwszym filmie. Na przykład myślałam o tym, że scena w kościele będzie w filmie piękna. Już widziałam romański kościół. Ale nie myślałam o tym wszystkim zbyt wiele. Najważniejsze były dla mnie postaci. Reżyserowanie musi im służyć. Dla przykładu – nauczyłam się przy „Gustach i guścikach”, że sceny w samochodach są szczególnie trudne do kręcenia, ale to nie powstrzymało nas przed napisaniem trzech takich scen. Jeśli jakaś scena musi mieć miejsce w samochodzie, to będzie miała miejsce w samochodzie. Reżyser dostosowuje się do tego.

J. P. B. : Myślę, że dobrze jest nie wyprzedzać myślą pewnych etapów. Dopiero po napisaniu reżyser, Agnes Jaoui, weźmie nasz scenariusz i nakręci go na swój własny sposób. To ograniczenie, jakie niesie ze sobą sztuka. Jeśli ktoś z góry myśli, jak reżyserować, ryzykuje, że zrobi niewielki postęp w stosunku do tego, co zostało napisane osiem miesięcy wcześniej. Jest się wtedy pozbawionym domysłów i domniemań, a to właśnie one sprawiają radość reżyserowi. Cóż, przypuszczam że sprawiają.

Jean-Pierre Bacri, czy śledziłeś wszystkie etapy filmu od napisania scenariusza?

J. P. B. : Nie...

A. J. : Oczywiście, że tak. Pytałam go o radę przy każdym stadium realizacji, szczególnie podczas kręcenia zdjęć.

J. P. B. : To prawda, poszedłem z pół tuzina razy przyjrzeć się montażowi i dorzuciłem swoje trzy grosze, kiedy mnie pytała.

Jak było z montażem?

A. J. : Scenariusz był za długi, ale nie mogliśmy go po prostu uciąć. Dopiero podczas montażu zrobiłam skróty. Po raz pierwszy mój film nie jest dokładną realizacją scenariusza. Jednak ostatecznie nie żal mi żadnej ze scen, które nie weszły do filmu. Choć jest to również historia Pierre’a, Etienne’a, Sebastiena i Karine, w pewnym momencie fabuła filmu w sposób naturalny skupiła się ponownie na Sylwii i Lolicie.


Można odnieść wrażenie, że „Popatrz na mnie” jest filmem bardziej mrocznym niż „Gusta i guściki”. Tam mamy do czynienia z socjalną i kulturową barierą, która oddziela ludzi. W „Popatrz na mnie” samotność wydaje się właściwością natury ludzkiej...
A. J. : Od momentu, gdy zaczęliśmy rozmawiać o problemie władzy, wiedzieliśmy, że może nam nie być zbyt wesoło. Ludzie często mówią nam, że nasze filmy są o samotności i nie słuchaniu innych. Ja uważam, że są to po prostu filmy o ludziach i relacjach między nimi.


powrót do strony filmu


z mat dystrybutora
opr. MEWA

 

Strona główna • Premiery • Zapowiedzi • Recenzje • Zwiastuny • Repertuar Kin • Imprezy • Kino Niezależne • Film Polski • Katalog Filmów   KINO DOMOWE  Strefa DVD • Program TV 
CZYTELNIA
Książki • Przegląd Prasy 
 O SERWISIE • KONTAKT • REKLAMA • Nota prawna • Agencja ACORDEON

Wszelkie prawa zastrzeżone. Copyring © 2001,2002,2003 eFILM MEDIARTE

Strona główna • Premiery • Zapowiedzi • Recenzje • Zwiastuny • Repertuar Kin • Imprezy • Kino Niezależne • Film Polski • Katalog Filmów  Strefa DVD • Program TV  Książki • Przegląd Prasy 
 O SERWISIE • KONTAKT • REKLAMA • Nota prawna • Agencja ACORDEON

Wszelkie prawa zastrzeżone. Copyring © ACORDEON Agencja Artystyczna